Possiblement, un dels trets que defineixen millor el programa de les avantguardes dels anys vint i trenta, al costat de la insistència del caràcter utòpic, és la creença amb una nova visió perceptiva sobre el món, així ho constata la quantitat d’imatges en fotografia, pintura, muntatge, etc., que intenten reflectir la dinàmica de la vida contemporània, sobretot, de la ciutat. Vistes d’edificis en picat, plans esbiaixats d’objectes i perspectives urbanes, formes regulars intricades amb imatges reals, etc., se succeeixen com un patró que apliquen les diferents formes artístiques: Dadà, futurisme, constructivisme, surrealisme, etc.
L’experiència de la modernitat esdevé l’argument principal d’aquests moviments i d’artistes com per exemple Moholy-Nagy, Alexander Rodtxenko, El Lissitski, John Heartfield, és també però, una actitud general de l’avantguarda dels anys vint.
L’avantguarda a Alemanya i a Rússia fan una aposta per la cultura de masses. A Alemanya hi ha una intensa modernització tecnològica, social i política representada per la República de Weimar. La formació d’una societat que ambiciona una vida amb estàndards moderns es tradueix en un afany d’administració científica i propagació tecnològica, i l’acollida del model econòmic del taylorisme importat dels Estats Units a l’Europa d’entreguerres.
Aquesta experiència de la modernització, segons Maud Lavin, és la clau que distingeix l’avantguarda dels anys vint de les anteriors etapes històriques de l’art: "la connexió de la producció de l’art a la representació i l’efecte de la vida moderna". Amb açò, Lavin dissenteix de la lectura de l’avantguarda històrica de Peter Bürger, que la considera exclusivament com una reacció crítica a l’autonomia de l’art i com una autocrítica a la institució de l’art en la seua totalitat, sempre en relació amb l’esfera de l’art i els moviments artístics anteriors; si bé, està d’acord amb la manera que ho va dur a terme: mitjançant la "introducció de l’art en la praxi vital", feta en part pel moviment Dadà, que aconsegueix traslladar l’interés artístic des del taller d’escultura i el llenç del pintor als mitjans de comunicació i a la performance.
El cinema li donava un sentit narratiu a aquests fragments d’imatges mitjançant la tècnica del muntatge, el teatre esdevenia contemporani amb l’adopció de tècniques fílmiques i constructives nascudes dins l’avantguarda. Les manifestacions mediàtiques es multipliquen en una època on brollaven noves formes de producció cultural al marge de l’alta cultura acceptada, entre elles les desfilades festives i esportives, balls i espectacles d’entreteniment, on el cinema era un d’ells, les manifestacions de caire popular es modernitzaven i aplicaven les tècniques contemporànies d’espectacle.
Benjamin veia en les reproduccions tècniques la revolució que calia per suplantar la recepció contemplativa burgesa per una recepció col·lectiva i simultània. I evidentment la fotografia i el cinema compleixen les facultats essencials per a la construcció d’una audiència que malda per "apropar espacialment i humanament les coses". El model en el que Benjamin es basava eren les pel·lícules revolucionàries russes amb Sergei Eisenstein i Dziga Vertov com a principals directors, i per una altra banda, l’aplicació de les tècniques del muntatge fotogràfic de la tradició dadaista que va fer John Heartfield.
Les tesis de Benjamin s’avançaren en el temps, preveient una visió estètica quasi total de la vida quotidiana i el naixement d’uns mass media que influïren necessàriament en el comportament social i en la percepció de l’home modern. La seua lògica marxista, però, l’empenyia a pensar que l’art revolucionari com el que s’experimentava a la Unió Soviètica i les pràctiques artístiques utilitzant els nous mitjans tècnics, esdevindrien una força material per produir una nova praxi i recepció (percepció) col·lectiva.
La necessitat de transcendir les maneres usuals de percepció i experiència a través de la utopia i de la filosofia del llenguatge van dur a Benjamin, Bloch, Brecht, etc., a formular una sèrie de teories per superar el que ells consideraven la ruïna del món burgés i l’enquistament de la vida quotidiana. El concepte de Brecht del Verfremdungseffekt és l’efecte d’interrupció o distanciament que utilitza en el seu teatre èpic per combatre el teatre "passiu" burgés, per forçar la raó a comprendre socialment i ideològicament els processos d’evolució de la societat.
Mentre que en Brecht aquesta "emancipació" de la mirada sobre la societat estava lligada a un "discurs racional" dins els paràmetres de la teoria marxista, en Benjamin i Bloch aquest interés en el canvi perceptiu tenia fonaments que anaven més enllà de la "raó instrumental" basat moltes vegades en l’inconscient de Freud, com el terme emprat per Benjamin de "l’inconscient òptic" al·ludint a la càmera en el cinema i la fotografia: "Sols gràcies a ella (la càmera) percebem aqueix inconscient òptic, com també gràcies a la psicoanàlisi percebem l’inconscient pulsional" (Aguirre, 1990:67). O el pensament utòpic d’Ernst Bloch que utilitza també les tècniques del shock, el muntatge tècnic i l’estranyament d’allò familiar en la seua filosofia.
